El Renacimiento de Harlem (VII)

La estética del cambio

Tras haber dedicado una serie de apartados a observar los aspectos filosóficos, sociales, y políticos del Renacimiento de Harlem, pasamos ahora a observar cómo se plasman literariamente las reivindicaciones que este movimiento lleva a cabo en dichos ámbitos. Ya que, como reflexionaba Amilcar Cabral:

The study of the history of national liberation struggles shows that generally these struggles are preceded by an increase in expression of culture, consolidated progressively into a successful or unsuccessful attempt to affirm the cultural personality of the dominated people, as a means of negating the oppressor culture[1].

El caso del Renacimiento de Harlem, la expresión literaria tiene que cumplir diversas funciones. En primer lugar, los escritores deben reflejar las reivindicaciones raciales, pero no únicamente como tema de protesta, sino con una plena asunción de esa conciencia de raza que con tanto trabajo habían adquirido los afroamericanos estadounidenses en los años veinte. Esto se consigue por primera vez en la literatura del New Negro cuando, en palabras de Locke los poetas “have now stopped speaking for the Negro, they speak as negroes[2]”.

Uno de los principales y más polémicos recursos de esta literatura será la recuperación del arte primitivo africano como fuente de inspiración. El estadounidense blanco era plenamente consciente de que su cultura era apenas una escisión de la cultura británica, por este motivo, los artistas del New Negro se propusieron, a través de una tradición cultural tan rica y ancestral como la suya, dotar al país de ese pasado del que carecía y enriquecer además la creación vanguardista que estaba teniendo lugar en la época, de la que los afroamericanos querían participar plenamente, y no permanecer en un lugar subordinado.

No obstante, la polémica se cernió rápidamente sobre este aspecto de recuperación del arte primitivo africano y es, todavía hoy, un aspecto discutido. Por un lado, surgieron autores en el Renacimiento de Harlem que, partícipes de los ideales políticos y filosóficos del movimiento, defendían una literatura que obedeciera las normas occidentales. Es decir, buscaban insertar la literatura afroamericana en el canon europeo, utilizando sus moldes y técnicas literarias, para demostrar que el negro era perfectamente capaz de escribir igual que el blanco, lo válido para el blanco es igualmente válido para el negro. Así, Countee Cullen, una importante voz del New Negro, reivindica con una métrica de lo más tradicional, la necesidad de la unión entre ambas razas:

From lowered blinds the dark folk stare desde el lugar más bajo el negro observa

And here the fair folk talk y el blanco comenta

Indignant that these two should dare indignado que ambos deberían atreverse

In unison to walk. A caminar al unísono.

Oblivious to look and word ignorando las miradas y las palabras

They pass, and see no wonder caminan, y no ven nada extraordinario

That lighting brilliant as a sword esa iluminación brillante como una espada

Should blaze the path of thunder. Debería abrir camino al trueno.

Por otro lado, aparecen autores como Langston Hughes, que recuperan en su literatura el pasado africano primitivo y también el de las generaciones inmediatamente anteriores: los ritmos de la música blues, la experiencia del esclavo negro, su habla, etc, para reivindicar que lo característicamente afroamericano también es literatura.

A los primeros, la crítica tanto de negros como de blancos les reprochaba el haberse asimilado de tal manera a la producción de los blancos, puesto que, aunque pretendieran borrar la sobra del racismo por medio de su literatura, al llevar a cabo esta especie de trabajo mimético de la literatura occidental estaban también borrando su propia idiosincrasia y dejando de lado, por tanto, lo que los identifica como afroamericanos, ocultado así, en cierta manera, ese orgullo racial recientemente adquirido. A los segundos, también intelectuales de ambas razas, les echaron en cara que su literatura pretendía promover un “exotismo” al que la elite blanca se había aficionado momentáneamente, un interés que muchos juzgaban moda pasajera, de tal modo que, cuando dicha moda decayera, el interés por la producción del Renacimiento de Harlem descendería y los editores y críticos blancos dejarían de financiar esas obras.

En cualquier caso, tanto las propuestas como sus respectivas críticas se basaban en un principio absolutamente erróneo ya a aquellas alturas del siglo: el considerar la existencia de dos culturas totalmente separadas la una de la otra, cada una perteneciente única y exclusivamente a una de las dos razas. Nada más lejos de la realidad, puesto que, tras siglos de convivencia, ambas etnias se habían mezclado, habían compartido influencias, no había ya un arte puramente blanco o negro, sino una hibridez que impregnó las obras de muchos autores, como demuestra esta breve composición de Langston Hughes, “The Negro Speaks of Rivers”, donde la influencia de Walt Whitman, uno de los autores canónicos de la recién nacida literatura estadounidense se une a la de los espirituales[3] (cantos religiosos propios de las comunidades negras norteamericanas), resultando así la conjunción de ambas tradiciones:

I´ve knonw rivers ancient as the World and older than the flood of

human blood in human veins.

My soul has grown deep like the rivers.

I bathed in the Euphrates when dawns were young,

I built my hut near the Congo and it lulled me to sleep,

I looked upon the Nile and raised the pyramids above it.

I heard the singing of the Mississippi when Abe Lincoln went down

to New Orleans,

and I´ve seen its muddy bosom turn all golden in the

sunset.

En otros poemas, Hughes tratará más específicamente la problemática de ser negro en Estados Unidos, como por ejemplo en “Ballad of the Landlord”, donde además de la crítica social al racismo se reproduce el dialecto afroamericano y el discurso periodístico se integra en el poema, utilizando así una técnica propia de la Vanguardia más canónica europea. Del mismo modo, habrá poemas de tema filosófico que por un momento olviden las reivindicaciones para expresar los pensamientos de un hombre más allá de su raza, aunque conservando el ritmo y la cadencia propios del jazz, como ocurre en “Ballad of the Fortune Teller”, y habrá otros poemas de carácter testimonial, que dan voz a la experiencia del negro que emigra al norte, como por ejemplo “Good Morning”.

Por su parte, el surgimiento de las literaturas poscoloniales es también un proceso complejo. Según Franz Fanon, la literatura de las antiguas colonias se forma en tres fases. En la primera, el escritor muestra haber asimilado la cultura impuesta y escribe con las técnicas de la literatura metropolitana, siguiendo su tradición (aprendida en la escuela) y obedeciendo sus convenciones de género. En la segunda fase, el artista se da cuenta de su situación de “asimilado” y, en un intento de superarla, vuelve la vista a su pasado, a las leyendas de su niñez (fruto de la tradición oral de su pueblo) para redescubrir un mundo distinto del que el Imperio le ha impuesto. Finalmente, en la tercera fase, denominada por Fanon “fase de lucha”, el autor intenta, por medio de la literatura, concienciar a la población y promover la revuelta, surgiendo así una literatura de agitación y, hasta cierto punto, nacional[4]. Lógicamente, estas fases no se dan siempre y dependen en gran medida de la situación concreta de cada territorio y cultura, pero sí es cierto que en la mayoría de los casos, al igual que ocurría en la literatura del New Negro, se pasa de la asimilación resignada a la toma de conciencia y ahí adquiere su misión la literatura, que entra en un periodo militante como elemento formador de una ideología y de apoyo al proyecto político nacional.

Sin embargo, prosigue Fanon, mientras el autor trata de crear una literatura nacional propia se da cuenta de que está empleando las técnicas literarias y la lengua del colonizador:

Uno de los rasgos principales de la opresión imperial es el control sobre la lengua. La educación imperial impone una versión estándar del lenguaje metropolitano como norma y margina todas las variantes por impuras. […] La lengua es el medio por el que se perpetúa la estructura jerárquica del poder, y el medio por el que se establecen los conceptos de verdad, orden y realidad. El surgimiento de una voz poscolonial efectiva rechaza ese poder[5].

Con estas palabras los autores de The Empire Writes Back consideran que con el paso del tiempo la literatura poscolonial logra crear su propio sistema lingüístico a través, primero, de la abrogación de la lengua del imperio y de la posterior apropiación, es decir, la reconstrucción de una lengua que, si bien no deja de lado la imperial, sí la modifica para interiorizarla, de manera que sirva para expresar plenamente la experiencia poscolonial que los escritores quieren transmitir. Como explica María José Vega al hilo de esta teoría, la literatura poscolonial es una literatura transcultural, esto es, una literatura que, como ocurría en Nueva York, surge de un cruce de mundos, de tradiciones diferentes. Y el modo de expresión de una literatura transcultural sólo puede ser lo que estos teóricos denominan interlenguaje, que sería el resultado de la negación de la lengua imperial a favor de una lengua distinta y propia. Maria José Vega cita también la propuesta de la profesora Chantal Zabus, que habla de una relexificación cuando “se utiliza el vocabulario de la lengua metropolitana con la sintaxis, el ritmo y la estructura de la lengua indígena[6]”.

La elección de la lengua literaria de una nación emergente supone una materia importante en la formación de las literaturas poscoloniales y muestra hasta qué punto la imbricación entre forma y contenido en la literatura es relevante. En el caso del Renacimiento de Harlem no se ha considerado el aspecto lingüístico, puesto que los afroamericanos en los años veinte del siglo pasado habían perdido ya la lengua que sus antepasados hablaban. Lo que sí perduraría serían algunos vocablos y, sobre todo, el acento, la cadencia del habla, el dialecto en definitiva, que son a menudo reflejados en la literatura, como mostraban los poemas de Langston Hughes anteriormente citados.

Finalmente, es necesario atender a otra cuestión literaria de extraordinaria importancia: los géneros y la tradición literaria metropolitana que, como la lengua, han sido implantados por el sistema colonial como parte de la educación del colonizado.

Parece claro, por todo lo dicho hasta ahora, que el proceso de independencia de una colonia o el proceso de autodefinición y reivindicación de derechos de una minoría étnica van acompañados de una intensa actividad cultural que cumple diversas funciones. Por un lado ayuda a reivindicar la validez de una raza o un pueblo oprimido demostrando que éste puede también generar literatura; en segundo lugar, permite la recuperación de una tradición que define dicha etnia y la dignifica; en un tercer estadio, la literatura cumple una misión ideológica, en tanto en cuanto da a conocer la opresión y se erige como protesta, y de esta misión ideológica surge la militancia política o social que busca llevar a la práctica y al plano de lo legalmente reconocido los derechos de un pueblo que se enorgullece de ser lo que es.

Sin embargo, surge la duda de si la literatura poscolonial o la de cualquier minoría étnica puede dar a conocer su experiencia y reivindicar sus derechos empleando los géneros prestados del opresor, acatando sus moldes y continuando su tradición literaria. De nuevo lo visto hasta ahora parece demostrar que no. Como se ha observado en la poesía de Hughes, ésta se transforma, el verso se adapta a la dicción afroamericana, y el ritmo y el tono obedecen a la cadencia de la música negra, blues y jazz, que son las formas de expresión tradicionales de la población afroamericana y que surgieron directamente de la experiencia de la opresión.

Así ocurre también en las literaturas poscoloniales (y, entre ellas, la de la Negritud), como en la lengua, la huella del imperio se deja sentir, pero surgen nuevas formas, generalmente en la línea de una crítica radical y que evocan la experiencia individual o colectiva con valor paradigmático del sentir de un grupo humano[7]. A estos géneros testimoniales se suma también la tradición propia del pueblo oprimido. Lo más próximo para los autores del New Negro es el blues que sus antepasados entonaban mientras trabajaban en las plantaciones, en el caso de la negritud, las narraciones orales, las leyendas, mitos y creencias, las canciones y las danzas simbólicas propias del imaginario indígena que han perdurado en la oralidad durante el periodo colonial se incorporan a la literatura. De este modo, la producción literaria se convierte en un evidente ejercicio de intertextualidad. En una sociedad producto de la conjunción y mezcla de culturas, de la asimilación de modelos metropolitanos y la recuperación del folklore tradicional, la literatura manifiesta esa hibridez y se proclama única y diferente. Esta literatura no es, además, la suma de sus partes, es imposible diferenciar en ella la parte indígena de la imperial, porque el fenómeno de mestizaje cultural se ha adueñado de la realidad cotidiana y la ha dotado de unos rasgos propios que le permitirán al pueblo que la produce convertirse en una nueva nación o entrar a formar parte de ella como ciudadanos de pleno derecho.

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[1] Ibid. Pp.55-56.

[2] A. Locke, “Youth Speaks”, en Survey Graphic, op. cit.

[3] Cfr. G. Hutchinson, The Harlem Renaissance in Black and White, United States, The Belknap Press of Harvard University Press, 1997, p. 415.

[4] Cfr. “On National Culture”, en P. Williams y L. Chrisman, Colonial Discourse… op. cit. , pp. 40-41.

[5] B. Ashcroft, G. Griffiths y H. Tiffin, “El imperio contraescribe: introducción a la teoría y la práctica del postcolonialismo”, en M.J. Vega y N. Carbonell, La literatura comparada… op. Cit. P. 179.

[6] M.J. Vega, Imperios de papel, op. Cit. p. 179.

[7] Ibid. p. 203.